За сценаристе, монолог је мач са две оштрице и стога се њиме мора пажљиво руковати. Када се примени у правом тренутку и на прави начин, то је упадљиво импресиван гамбит, прилика да се прикаже сценарио са нечим да се каже, као и изведба глумца који удахњује живот у реплике. Али та упадљивост присуства пресеца оба смера; монолог са незграпним писањем или невештом глумом ће се повући и повући да убије сваки осећај замаха филма, а његова дужина се из подвига претворила у казну. Скреће пажњу на сопствени значај, и ако сирови таленат особља не може да поткрепи озбиљност сцене, тон ће испасти самозадовољан и разметљив. Слика Интерстеллар , који лети право кроз простор-временски континуум све док Ен Хатавеј не почне да брбља о томе како је „љубав једина ствар коју можемо да схватимо која превазилази димензије“, и цео филм се сруши.
Шта, онда, чини Васкрсење различит? Сценариста и редитељ Ендру Семанс прави велики замах у првом сату свог новог психолошког хорор филма са мучним монологом звезде Ребеке Хол током једног непрекинутог осмоминутног снимања, и уместо да само прекине шоу, то је прави шоу. Уз сву своју виртуозну отвореност, међутим, тренутак не превазилази своју гравитацију, већ допушта да се тежина органски нарасте до страшне тежине. Више него што наруши наша очекивања од сценарија који га игра шкрт са информацијама, сцена представља прилику за Хол да пружи клинику о разноврсном, ангажованом говору без устајања са столице. Поента је минимализам, који доказује да више глуме не мора нужно бити једнако бољој глуми, погрешно схватање које сваке године промовишу тела за гласање о наградама. У ниским, контролисаним децибелима, Хол заповеда нашу пажњу не захтевајући је. Она нам показује како да направимо сцену без, знате, прављења сцене.
Као чврсто намотана Маргарет, провела је филм до тог тренутка носећи нешто огромно и опресивно, што се прво види из раних јутарњих џогинга тако интензивног да изгледа да бежи од некога. Почињемо да добијамо оскудне погледе на човека који јој прогања сећање, узнемирујућег Дејвида (Тим Рот), који седи у редовима испред на предавању на индустријској конференцији или прегледава неколико пролаза у робној кући. Удаљеност на овим раним снимцима такође држи публику на удаљености од једне руке, остављајући нас да спекулишемо о њеној прошлости са оним што би логични гледалац претпоставио да се бивша не сећа превише радо.
Доживотно искуство гледања филмова условљава овог гледаоца да се припреми за нарастање напетости и једанаесточасовно откривање укупне унутрашње таме садржане у Маргарет. Уместо тога, монолог поставља све наративне карте на сто, постављајући узнемирујућу идеју да ће сазнање бити више застрашујуће него не. Семансова опклада се такође исплати, јер његов протагониста носи огромну трауму. Уместо да сакрије тајну коју Маргарет тражи за приправника на одласку касно једне ноћи, он је широм отвори, а затим проведе остатак заплета развијајући наше разумевање о томе колико лоше може бити.
На исти начин на који се сам филм финтира према трилеру жанровског играног жанра док не скрене у бизарном правцу, Маргаретин монолог почиње као прича коју смо сви раније чули. Била је млада и гладна, путовала је на истраживачка путовања са својим родитељима хипи биолозима. (Када их назива „наивним, глупим“ људима, Хол ставља мало бибера на шиштави слог у другој речи, наговештавајући огорченост која ју је учинила тако патолошки опрезном мајком.) Било је то на једном од ових путовања које је било када упознала је мушкарца, старијег и самоуверенијег човека, који је учинио да се осећа „важно и цењено“ — за осамнаестогодишњака то значи да се осећа као одрасла особа, заводљива и моћна сензација. Када Маргарет први пут помене овог човека, пре него што је успела да опише дубину његове злобе, камера престаје да се враћа на стажиста са којим разговара. Сада је сама, изолована, а сви остали су блокирани.
Док Маргарет приповеда о раним данима њихове суморно неизбежне везе, Хол се благо осмехује и гледа у средњу даљину, као да жели да покаже да је изгубљена у сањарењу према којем још увек има неку контраинтуитивну наклоност. И даље је љута на себе што није знала за боље, заљубила се у овог човека који је „поступио како треба“ у задобивању поверења њене породице и свенгалијском држању над њом заједно са тим. Невесело церекање које Хол отпушта након што је рекла да су се „управо заљубили у њега“ показује деценијама бес који се хлади у огорчену забаву. Све што може да уради је да се смеје, иако потцењује овај ритам да би одржала спори ритам. Прича постаје суморна када помене да ју је Давид почео мазати вином и пилулама, потврђујући наше најгоре сумње о његовим намерама. Али у својој мирноћи мршавих очију која предвиђа ниже дно, Хол прећутно упозорава да још ништа нисмо видели.
Тако постепено да буде неприметан без помоћи дугмади за премотавање уназад и унапред да би показао контраст, Семанс гаси светла, пригушујући се од уобичајене ноћне канцеларијске шеме у празнину таме у којој као да лебди Халова бестелесна глава. Она се одваја од стварности заједно са својим памћењем, који је у овом тренутку у психози у тужној нити коју прича. Дејвидове болесне игре злостављања иду до апстрактнијих, захтевнијих делова ума од уобичајеног пребијања, „љубазности“ које он тражи од Маргарет посебно осмишљене да је сломе. Он остварује мизогинисту жељу да види свој плен „босог и трудног“ у буквалнијем капацитету од већине, пре него што пређе на присилне сате медитације или „позе под стресом“ које користе испитивачи да извуку информације од терориста. Током овог одломка, како ствари иду наопако, Маргарет не може да поднесе контакт очима са особом са којом наводно разговара. Холова концентрација, видљива у њеном мирном, али удаљеном погледу, илуструје колико је Маргарет транспортна и даље проналази ова сећања.
Она у потпуности пада у слику на следећем тону, када открије да ју је Давид оплодио за то време. Она се слабо осмехује док изговара реч „трудна“ и добија трептај радости и сврхе коју јој је трудноћа донела, поново проживевши те дане, а раздаљина између тада и сада се смањује. Друга страна те интимности је рањени стоицизам следећег стиха, када објашњава да јој је Дејвид забранио порођај и она добија још један укус те специфичне повреде. Преплављена мржњом, она говори да „Дејвид више није био инспирисан“, и одједном је дошло до још једне промене у драматичним нивоима пХ у просторији. Све што је некада изашла из везе је нестало, њен императив се свео на одбрану и преживљавање. Тек када прича о свом слатком Бењамину, којег је Давид појео првом приликом, она прво телеграфише тугу.
Канибализам и пратећи телесни ужас — Дејвид тврди да беба још увек живи у његовом стомаку — подижу филм у надреални регистар који није спојен са терорима на људским размерама, а Хол ради на том истом заокрету у свом наступу. Почиње да се одваја од себе, очи јој постају празни и нефокусирани. Она поново цитира Давида, али за разлику од претходног пута („Рекао је да може да види будућност, да може да чује Бога како му шапуће име“), она користи прво лице („Појела сам га“, присећа се како је рекао о беспомоћном Бењамин). Светла још више потамне, а ми губимо дефиницију на левој страни њеног лица, скоро као да је поједу. Она користи бруталне литоте „веома тешко“ да опише „љубазност“ која постаје толико екстремна да више није могла физички да их издржи. За њу, овај недостатак других опција треба да оправда избор да остави њега и остатке свог детета, замишљене или не. Али њена несигурност по том питању, да ли је напустила своје дете, прожима је тугом и кривицом који су је заробили у приватном затвору који је сама дизајнирала. Тек када то призна, може да подигне главу, подигне поглед и поново успостави контакт очима.
Метафора не захтева превише рашчлањивања, Бенџамин симболизује уврнуту љубав коју су некада делили и коју она не може да натера да избаци у целини. Али простор који заузима у атмосфери филма, уклесан између хладног реализма и грозничаве хистерије, спаја фигуративно са стварним. Хол упија овај неугодни чин граничног балансирања и уноси га у своја читања, која осцилирају од приземљеног ка невезаном у корацима тако малим да су неприметни. Семанс нам такође неће дозволити да закључамо на овај или онај начин, заокружујући ову потресну сцену нечим сличним шали. Стажиста наговара Маргарет да то подели тврдећи „Ја сам заиста добар слушалац“, само да би ментално одбацила њену ноћну мору као превише за обраду, на крају понудивши урнебесно недовољно „осећај се боље!“ на изласку.
Комични антиклимакс сцене уклапа се са свим оним што јој претходи, што такође подрива „импулс да се буде очигледан“, као што каже бесмртни грумен Ричарда Ајоада из Сувенир: ИИ део . Хол се никада не обруши или сломи, њена смиреност је нуспојава апсолутне дисциплине која је потребна да преживи Давидову батерију мучења. Ова језива смиреност је далеко искренија и узнемирујућа од свих завијања на свету, делом због тога што нас обавештава да је Маргаретин прави бол у немогућности да изрази да га је уопште осећала. У близини Давида, морала је да буде савршен партнер, самоумирујући инстинкт који је није напустио. Попут лоше везе, која од здраве не прелази у нездраву на линеарни начин, њена прича тече кроз врхове и долине. Све време, она се више пута обуздава, задржавајући поплаву праведног беса да се ослободи у великом финалу. Уздржаност је извор њене моћи, како у филму тако иу овом самосталном тоур де форце. Колико год желели да видимо глумца како тресе рогове и игра на јефтиним седиштима, и Маргарет и Хол налазе снагу у одбијању да попусте.
Чарлс Брамеско ( @интотхецревасссе ) је филмски и телевизијски критичар који живи у Бруклину. Поред Децидера, његови радови су се појављивали и у Њујорк тајмсу, Гардијану, Ролинг стоуну, Ванити феру, Њузвику, Најлону, Вултуреу, Тхе А.В. Цлуб, Вок и мноштво других полу-реномираних публикација. Његов омиљени филм су Боогие Нигхтс.